Όταν η Ιστορία γράφεται από τα κάτω και τους «περιθωριακούς» σε αντίθεση με τον ηγεμονικό λόγο: υπάρχει κυπριακός κινηματογράφος και είναι δικοινοτικός… Η ταινία «Η ιστορία της Πράσινης γραμμής»: μια ανάγνωση της ταινίας στο ιστορικό της πλαίσιο

Ο Πανίκος Χρυσάνθου αποτελεί μέρος μιας φαινομενικά ιδιόρρυθμης, βαθύτατα κυπριακής, αλλά και ευρύτερα ιστορικής παράδοσης. Αν το δούμε με τους ευρύτερους όρους της νεωτερικότητας παγκόσμια, είναι ένας καλλιτέχνης, ο οποίος αγωνίζεται συνειδητά για προσφέρει μέσα από το έργο του μια αισθητική πρόταση ως απάντηση σε ένα φαινομενικό αδιέξοδο στην πραγματικότητα. Αν ήταν να χρησιμοποιήσουμε ένα τον ορό του Γκράμσι για τη διανόηση, θα του αποδίδαμε με σιγουριά τον όρο του οργανικού διανοούμενου. Η κυπριακότητα και η ιδιομορφία βρίσκονται στην τοπική εκδοχή αυτού του παγκόσμιου φαινομένου. Στην Κύπρο αυτοί που αμείβονται συνήθως για την παραγωγή είτε γνώσης, είτε μορφών τέχνης είναι άτομα που προσέχουν να κρατούν ισορροπίες με την εξουσία [και όχι απλώς την εμφανή αλλά και τη βαθειά εξουσία των αόρατων κατεστημένων]. Στην Κύπρο, και ιδιαίτερα στην ελληνοκυπριακή κοινότητα, η αντιπαράθεση με την ηγεμονική ιδεολογία στις διάφορες παραλλαγές της, έχει κόστος – το 1930 αφορίστηκε ο Τ. Ανθίας, το 1948 εκδιωχθηκαν καθηγητές από σχολεία γιατί «δεν συμμορφώθηκαν προς τα υποδείξεις» [την υπογραφή δηλώσεων «πίστεως» στην κυβέρνηση των Αθηνών [την οποία στήριζαν οι εν Κύπρο αποικιοκράτες] στον εμφύλιο, και από τότε η ελληνοκυπριακή εκπαίδευση παρέμεινε ένας χώρος, όπου η υποταγή εθεωρείτο μέρος του εκπαιδευτικού έργου… Και παρά τις αλλαγές που ακολουθήσαν, ένα βαθύ κατεστημένο παρέμεινε και στην εκπαίδευση και στα πολιτιστικά. Μέχρι και η ίδρυση Πανεπιστημίου, μια απλή διαδικασία σε άλλες χώρες, έγινε μετά από αγώνες και πιέσεις, και έγινε στόχος/αντικείμενο υστερίας – για να αποτραπεί. Μέχρι και απειλές για αφαίρεση τηβέννων ακούσαμε για όσους δεν συμμορφώνονταν. Μέχρι και υπουργοί Παιδείας που τολμήσαν να προωθήσουν αλλαγές [όπως ο Σοφιανός και ο Δημητρίου] δέχτηκαν τις ανάλογες επιθέσεις…

Σε αυτό το πλαίσιο, ο Π. Χρυσάνθου κουβαλά μια κυπριακότητα, βαθιά ριζωμένη στην πραγματικότητα [ιστορική και βιωματική] η οποία φαίνεται να απειλεί το κατεστημένο. Εστω και η αντίθεση, πια, ανάμεσα στο διεθνές και τοπικό όσον αφορά στην ηγεμονική ιδεολογία αποκτά κωμικές διαστάσεις… … Η ιδιορρυθμία του είναι η επιμονή στην προβολή του αποκλεισμένου. Και πλήρωσε και αυτός το απαραίτητο κόστος. Το αριστούργημά του, ο «Ακάμας» έγινε στόχος, και από τότε πληρώνει, και ως σκηνοθέτης το τίμημα του οράματος που θέλει να καταγράψει σαν αισθητικό βίωμα… και ως παρέμβαση… Αλλωστε ήταν από τους πρώτους που έθεσε με σαφήνεια το ζήτημα ύπαρξης αυτόνομου κυπριακού κινηματογράφου..

Το ότι επιμένει με ένα πείσμα που θυμίζει το αίσθημα του ιστορικού καθήκοντος, δεν είναι μόνο πολιτικό – φαίνεται να αναδύεται από μια εικόνα, παράλληλη, υπαρκτή και υπόγεια στην ίδια την πραγματικότητα, που επιμένει να είναι εκεί, παρά τις υστερίες και τις λογοκρισίες της επιφάνειας..

Η «Ιστορία της Πράσινης Γραμμής» φαίνεται να ακολουθεί το δρόμο που άνοιξε με τα προηγούμενα έργα του – μια διερεύνηση του τραύματος του διαχωρισμού με φόντο από τη μια την κυπριακή ιστορία από τη δεκαετία του 1950 [όπως στον Ακάμα] και του 1960 [όπως στην «Λεπτομέρεια στην Κύπρο»], και από την άλλη την πραγματικότητα του φυσικού χώρου, αλλά και των καθημερινών ιστοριών που δεν χωρούν στα κουτούθκια του διαχωρισμού..

Η αρχική δομή της ταινίας: αναμεσά στον επίσημο λόγο της εξουσίας και την παραβατικότητα της καθημερινότητας

Η βασική πλοκή, εδώ, εστιάζει στην πράσινη γραμμή – ως σύμβολο διαχωρισμού, αλλά και ως σύμβολο των υπόγειων αντιστάσεων που δεν καταφέρνει να εξαφανίσει ο διαχωρισμός.. Η ταινία ξεκινά με τη δολοφονία ενός ελληνοκυπριου στρατιώτη στην Πράσινη Γραμμή – μια εικόνα οικεία από τη δεκαετία του 1970 μέχρι την δεκαετία του 1990. Αλλά το πλαίσιο παγώνει το αίμα από την αρχή – προετοιμάζοντας τον/την θεατή/τρια για ένα είδος ανεβοκατεβάσματος συναισθημάτων. Δυο στρατιώτες, ένας ελληνοκύπριος και ένας τουρκοκύπριος, φαίνονται να μιλούν και να ανταλλάσσουν πράγματα στην «Νεκρή Ζώνη». Ξαφνικά, εμφανίζεται ένας τούρκος αξιωματικός που υποχρεώνει τον τουρκοκύπριο να πυροβολήσει. Ο θάνατος είναι σοκ – όπως και ο πόνος στο προσώπου του τουρκοκυπρίου. Η αφετηρία, λοιπόν, είναι μια πραγματική σειρά επεισοδίων – οι νεαροί «εχθροί» στην Πράσινη Γραμμή για λογούς ανεξήγητους [όπως καταγράφει ο μονόλογος του Έλληνα αξιωματικού] επιμένουν να μιλούν, ενώ ο εθνικός λόγος, οι εθνικές σημαίες και τα εμβατήρια διδάσκουν το αντίθετο. Ο Έλληνας αξιωματικός [ο «μαμμά Ελλάς»] διατάζει τον οδηγό του να αναλάβει ο ίδιος καθήκοντα σκοπού στο φυλάκιο για να του μεταφέρει γιατί αυτά τα «κυπριακά γαϊδούρια» δεν καταλαβαίνουν το εθνικό ζήτημα, την ανάγκη μίσους για τον εθνικό εχθρό κοκ. Στην απροθυμία του στρατιώτη να δεχθεί, αναφέρονται η ρεαλιστική πραγματικότητα [8 ώρες σκοπιά] και ο μαγικός ρεαλισμός που θα ακολουθήσει σαν παράλληλη πλοκή στην ταινία: «θα ξυπνήσουν τα φαντάσματα»..

Η ένταξη του Κύπρου, του πρωταγωνιστή, στο κόσμο του φυλακίου της Πράσινης Γραμμής διαπερνά τα δυο επίπεδα στα οποία βιώνεται η κυπριακή εμπειρία – το επίσημο και το καθημερινό. Στο επίσημο ανεμίζουν οι σημαίες των γειτονικών κρατών [Ελλάδας Τουρκίας] από όπου έρχονται και οι αξιωματικοί που κυβερνούν τον στρατό, οι οποίοι επιμένουν σε ένα βαρύγδουπο λόγο κραυγών και διαταγών. Το άλλο επίπεδο, σε εκείνο της καθημερινότητας, οι ιθαγενείς [και η εστίαση βρίσκεται εμφανώς στην ελληνοκυπριακή πλευρά, από όπου κατάγεται και ο πρωταγωνιστής] ζουν το στρατό με μια άλλη βιωμένη πραγματικότητα – νεαροί έφηβοι που ειρωνεύονται τη στρατιωτική ιεραρχία και τα προστάγματα της με κλανιές, έφηβοι που εκτονώνονται σεξουαλικά όπου βρουν και όπως βρουν [από πορνογραφικές φωτογραφίες, μέχρι την πόρνη της περιοχής]…. Το εθνικό μοιάζει με ένα ξένο επίστρωμα πάνω σε μια διαφορετική πραγματικότητα – ο εθνικός λόγος φωνάζει για το έθνος, την ψυχή του κοκ, οι στρατιώτες μετρούν μέρες μέχρι να φύγουν/απολυθούν…

..και η εκτροπή στο μαγικό ρεαλισμό…

Ο Κύπρος είναι ο φορέας του μαγικού ρεαλισμού στο αρχικό πλαίσιο της καταγραφής των δύο επίπεδων της πράσινης γραμμής [του επίσημου λογού – και της καθημερινής εμπειρίας]… Η αρχική του εμπειρία στο φυλάκιο είναι ένας πετροπόλεμος με τους απέναντι, που θυμίζει παιδικό καυγά σε γειτονιά πριν τους πολέμους των εθνών – αλλά οι σημαίες των εθνών είναι εκεί, όπως και οι αξιωματικοί τους. Ο Κύπρος κουβαλά ένα λαούτο και αρχίζει να παίζει και να τραγουδά. Ο απέναντι κάνει χορευτικές φιγούρες, αλλά και πετροβολά. Μπαίνουμε από τον κόσμο της πραγματικότητας σε ένα πιο υπόγειο κόσμο, όπου οι αναφορές είναι πια μεταφορικές. Από το παράθυρο κάποιος παρακολουθεί με μια κάμερα… Η μεταφορική συμπύκνωση των δεδομένων αποκτά μια πρώτη «στιγμή», όταν τελικά ο Κύπρος ανακαλύπτει ότι ένας από τους σκοπούς απέναντι, όχι μόνο του απαντά, αλλά και κατοικεί στο χωριό του, στο σπίτι του.

Μετά την καταγραφή της αντίθεσης επίσημου και καθημερινή του λόγου, η επαφή των δυο επαναφέρει την εικόνα πριν τον αρχικό φόνο – και πάλι κάποιοι ιθαγενείς παραβιάζουν το ιερό της απαγόρευσης. Η επαφή αποκτά μια ρομαντική αύρα – για την οποία ο σκηνοθέτης φροντίζει να τη ντύσει με το αγαπημένο του μοτίβο: σκηνές από την κυπριακή φύση… Είναι λες και η ρομαντική έξοδος/απόδραση από τον επιβαλλόμενο χρόνο των εθνών, βρίσκει στη φύση την απόλυτη άμυνα/δικαίωσή της. Ο Κύπρος είναι ερωτευμένος με την νεαρή γειτόνισσά του, πριν τον πόλεμο, την Γκιουλ.. Και ο Μουράτ, ο τουρκοκύπριος απέναντι, ομοιοπαθής ιθαγενής, θέλει επίσης να πάει στο χωριό του, στην νοτιά Κύπρο… Και οι δυο κατοικούσαν διπλα από μέλη της άλλης κοινότητας – το μεταφορικό επίπεδο, πια, μιλά μέσα από τα άτομα σαν σύμβολα μια ευρύτερης αφήγησης…

Ένα βλέμμα που αναζητεί το πνεύμα του 68….

Αναμεσά στους δυο ιθαγενείς θα περιβληθεί ο Γερμανός που κατοικεί σε ένα σπίτι της Πράσινης Γραμμής και καταγράφει τις επαφές των δύο κοινοτήτων. Είναι η κάμερα που καταγράφει, είναι το ευρωπαϊκό βλέμμα που παρεμβάλλεται, είναι η ίδια η εμπειρία του σκηνοθέτη που βρήκε στην Γερμανία ένα είδος συγκριτικού βλέμματος που του επιτρέπει να παράγει παρά την τοπική λογοκρισία. Η αναλογία με το τείχος του Βερολίνου είναι ίσως υπερβολική [με την έννοια των άλλων συνθηκών και αιτίων][1] αλλά ακόμα και αυτό είναι μάλλον μια δικαιολογία για να παρεμβληθεί η οπτική γωνιά – ο Γερμανός καταγράφει την ομορφιά του μεσογειακού διαχωρισμού που αρνείται να είναι απόλυτος, όπως στο ψυχρό κόσμο της Δύσης. Η φύση παρεμβάλλεται ανάμεσα στους εμπόλεμους, και δημιουργεί μια προέκταση της καθημερινότητας που βιώνει τον εθνικό διαχωρισμό σαν επιφανειακό επίστρωμα. Και αυτό το βλέμμα μας οδηγεί στον ίδιο τον σκηνοθέτη –στην οπτική του γωνιά: η φράση του Μάη του 68, «να είστε ρεαλιστές, να απαιτήσετε το αδύνατο», σημαδεύει μαζί με τη φευγαλέα εικόνα του Τσε, και τη φράση του Ηράκλειτου, «τα πάντα ρει», την ειλικρινή ομολογία του σκηνοθέτη για τη δική του οπτική γωνία.

Ο χρόνος εισβάλει στο χώρο….Το σουρεαλιστικό τοπίο στο συνοριακό χώρο…

Τα ταξίδια των δύο νεαρών ιθαγενών στους χώρους από όπου εκδιώχθηκαν, είναι και ταξίδια στο χρόνο. Καθώς ο Κύπρος φτάνει στο χωριό του, περπατά μόνος, για να θυμηθεί την σκηνή όπου είχε γράψει το «αγαπώ σε» για την Γκιουλ, τον εφηβικό του έρωτα, και την απάντηση της «και εγώ». Όμως μετά ο χρόνος μπαίνει ορμητικά στο παρόν του φιλμ, με ένα αυτοκίνητο γεμάτο ελληνοκυπρίους, τους οποίους κρατούν αιχμάλωτους μια ομάδα τουρκοκυπρίων. Αναζητούν αυτούς που δολοφονήσαν τον Αχμέτ, ένα χωριανό τους. Και θα πάρουν εκδίκηση με εκτελέσεις αθώων – ως αντεκδίκηση. Εδώ οι αναφορές στον Κρέοντα και την Αντιγόνη [κατά την διάρκεια της εμφάνισης του Γερμανού οπερατέρ] διασταυρώνονται με το χάσμα ανάμεσα στο επίσημο/εθνικό και το καθημερινό. Οι ελληνοκύπριοι θυμίζουν το βαθύτερο ανθρώπινο «νόμο» της κυπριακής καθημερινότητας – ότι ζούσαν μαζί, ότι βύζαξαν οι πρόγονοι των θυτών και των θυμάτων από το ίδιο βυζί, της ίδιας γυναίκας, γειτόνισσας ή μάνας. Και ο λόγος των εθνών εμφανίζεται μέσα από τα λόγια των «μορφωμένων» που θέλουν εκδίκηση..

Ο Κύπρος βρίσκεται έτσι μπροστά του το πιο τραυματικό φάντασμα – την εικόνα του πατερά που θυσιάστηκε για να τον σώσει… Ο πατέρας, ο ποιητής που πιστεύει στον «νου» και καταγράφει την σοφία της καθημερινότητας σε ένα κυπριακό ποίημα για τη συνύπαρξη των αντιθέσεων. Ενα ποίημα που ο Κύπρος δεν μπορεί να θυμηθεί… Ταυτόχρονα, θα δει και την αγαπημένη του, το πάθος, που ξεπερνά την επιφάνεια των εθνικών διαχωρισμών… Η Γκιουλ θα έρθει τελικά να τον βρει, στην πράσινη γραμμή, καθώς το φιλμ κινείται πια σε δύο παράλληλους κόσμους-αφηγήσεις: τον ρεαλιστικό κόσμο της Πράσινης Γραμμής με τη φύση να θυμίζει τον άλλο κόσμο, και ένα σπίτι που λειτουργεί ως χώρος συνάντησης των ερωτευμένων. Ως ένα σουρεαλιστικό τοπίο στο συνοριακό χώρο..

Το φύλο συκής σαν απόηχος μνήμης μιας πληγής που δεν «θα δρέψει..» αν δεν..

Η παράλληλη αφήγηση [του ρεαλιστικού και του σουρεαλιστικού] που συνδέει τον μαγικό ρεαλισμό του φιλμ, θα αποκτήσει την άλλη του διάσταση, όταν ο Μουράτ θα επισκεφθεί [διασχίζοντας και αυτός το διαχωρισμό του χώρου για να ταξιδέψει πίσω στον χρόνο] το χωριό του στην νοτια Κύπρο – και τον τάφο του πατερά του. Εδώ ο ποιητικός συμβολισμός είναι γοητευτικός: ο πατέρας του δολοφονήθηκε από μια ομάδα ακροδεξιών/εοκαβητατζήδων [αυτοί που έφυγαν πρώτοι όταν ξεκίνησε ο πόλεμος, όπως λεει και ο συμβολικος ψαρας που βρισκεται στον χώρο που πετάχτηκε το πτώμα], και ένας από αυτούς ήταν γείτονάς τους... Ο χώρος που πετάχτηκε το πτώμα είναι μια θαλάσσια σπηλιά... Και εκεί ακριβώς φύτρωσε μια συκιά την οποία, όσο και να κόβουν οι ένοχοι για να μην θυμίζει τις ενοχές τους, αυτή επιμένει να ξαναβλαστά... Ο χώρος όπου έγινε απόπειρα να λογοκριθεί το ιστορικό έγκλημα που ξεκίνησε το κακό - γιατί και στις δυο περιπτώσεις, και του Μουράτ και του Κύπρου, ο φόνος που ξεκινά τον κύκλο της αντεκδίκησης ξεκίνησε από την ελληνοκυπριακή ακροδεξιά... Και η συκιά [ως σύμβολο του φύλου συκής ;] που κρύβει τις ενοχές από το χαμένο παράδεισο, επιμένει να φυτρώνει, παρά τις προσπάθειες να εξαφανιστεί ως μορφή ιστορικής μνήμης...

Το αποκορύφωμα της ταινίας είναι διπλό: από τη μια είναι ο ερωτισμός των δυο νέων σε ενα κρεβάτι στο εγκαταλελειμένο σπίτι στην Πράσινη Γραμμή – ο κρυφός παράδεισος βαθειά στο ασυνείδητο της καθημερινότητας που ανθίζει στα αποσπάσματα των φκιόρων της φύσης που με γοητευτική μαεστρία ο σκηνοθέτης παρεμβάλει στην αφήγηση του ρεαλιστικού μέρους της πλοκής.

Και από την άλλη είναι η σκηνή στο τέλος, όπου η φωτογραφία της οικογένειας του Κύπρου και των γειτόνων που έφερε ο Μουράτ, ξαναζωντανεύει, σαν ένα παρελθόν που επιστρέφει... Και εκεί ο δολοφόνος του πατέρα ξαναγίνεται ο εριστικός, αλλά μέρος του όλου, τουρκοκύπριος, και οι διαμάχες έχουν, πια, να κάνουν με μαι καθημερινότητα που εκτονώνει σε ένα είδος γλεντιού, όπως την ανθισμένη φύση, τα φαντάσματα... Και ο Κύπρος με τη χαμογελαστή Γκιουλ [το όνομαν της οποιας σημαίνει τριαντάφυλλο – έναν αποτύπωμαν της κυπριακής ανθισμένης φύσης τζιαι σύμβολον της ελπίδας τζιαι της αναγέννησης] κοντά του, ξαναθυμάται επιτέλους το τραγούδι του πατέρα του – ένα ποίημα της ενότητας των αντιθέσεων, όπως αρμόζει σε ένα σύνορο πολιτισμών.. Εκεί που το καλοκαίρι και ο χειμώνας, ο ανήφορος και ο κατήφορος, ο πόνος και η χαρά είναι μέρος του όλου...

[1] Το Βερολίνο διαχωρίστηκε ιδεολογικά και όχι εθνικά - και το πνεύμα του '68 δεν έβλεπε στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας αυτό που κωδικοποίησε ο δυτικός λόγος μετά την προσάρτηση του 1989..